Osman Hamdi Bey, Osmanlı oryantalisti mi?

Emeritus Profesör Dr. Per Bauhn*

1. Oryantalizm ve Osmanlı Oryantalizmi 

Edward Said‘e nazaran Şarkiyatçılık, “Doğu’ya hükmetmenin, yine yapılanmanın ve Doğu üzerinde otorite uygulamanın Batılı bir yolu” ile ilgilidir (Said 2003, 3). Daha somut olarak Said, Oryantalizm’in Batılıların (çoğunlukla Fransız ve İngiliz) Doğuluları (çoğunlukla Müslüman Araplar) Batı egemenliğini yasallaştıracak biçimde klişeleştirmesinin bir yolunu içerdiğine inanıyor. Said’e nazaran Oryantalizm, cinsel tecrübeler için bir yer olarak Doğu imajını içerir. Said, Gustave Flaubert‘in nasıl roman karakterlerinin burjuva hayatının geleneklere bağlı can zahmetinden “haremler, prensesler, prensler, köleler, peçeler, dansçı kızlar ve erkekler, şerbetler, merhemler vb.” hakkında hayaller kurmasına müsaade verdiğini ve burada “bağlantının açıkça Doğu ile rastgele seks özgürlüğü ortasında kurulduğuna” işaret eder. Burada bir yansıtma sıkıntısı var: “Doğu, Avrupa’da ulaşılamayan cinsel tecrübelerin aranabileceği bir yerdi” (Said 2003, 190). 

Genel olarak, Oryantalist nosyonlar, “Doğulu karakter, Oryantal despotizm, Oryantal şehvetçilik ve benzeri” (Said 2003, 203) hakkındaki klişeler ve basmakalıplarla söz edilen bir “Doğu öğretisi” doğurur. 19. yüzyılda Avrupa’da bu klişelerin tesiri göz önüne alındığında, Said, bu devirde Doğu hakkında konuşan rastgele bir Avrupalının “ırkçı, emperyalist ve neredeyse büsbütün etnosentrik” olması gerektiği sonucuna varıyor (Said 2003, 204). (Burada Said kendini klişeleştirmekten çekinmiyor.) 

Osmanlı Oryantalizmi – tarihçi Ussama Makdisi (2002) tarafından ortaya atılan bir terim – o vakit Batı ve Doğu ortasındaki ikiliğin Osmanlı İmparatorluğu’nun seçkinleri tarafından imparatorluğun periferisiyle müsabakalarında uygulanması manasına gelir. 19. yüzyılda çökmekte olan imparatorluğu reforme etmeye çalışan bu seçkinler, bir manada taşra halklarını uygarlaşmamış olarak görmelerine neden olan Batılı bir kalkınma anlayışıyla özdeşleşirken, bir öteki manada da Doğu’yu genel olarak geri kalmış olarak gören Batılı bir imajı kabul etmeyi reddederler. Osmanlı seçkinleri hem Doğu’yla hem de İslamla özdeşleşirler ve Batılı olmak istemezler. Fakat, ilkel ve çağdaş öncesi Doğulu benlik ile aydınlanmış, çağdaş ve ilerici Doğulu benliği birbirinden ayırırlar (Makdisi 2002, 770). Ve gelişmemiş kümeleri (Araplar, Kürtler) medenileştirmeyi ve böylelikle eşit yurttaşlardan oluşan genel bir Osmanlı siyasi topluluğu için şartlar yaratmayı misyonları olarak görürler. Toplum mühendisi olmak istiyorlardı ve iş Türk olmayan halkların çıkarına olana geldiğinde kendilerini yorumlayıcı bir ayrıcalığa sahip olarak gördüklerine hiç kuşku yoktu.

2. Osman Hamdi Bey

Osman Hamdi Bey (1842–1910), Osmanlı Donanması Büyük Amirali Hüsrev Paşa‘nın (1769–1855) evlatlık kölesi olan İbrahim Edhem Paşa‘nın (1818–93) oğluydu. İbrahim Edhem, Osmanlı ordusunun sivil halkı katlettiği Yunanistan’ın Sakız adasından üç yaşında alınmış ve İstanbul’da Hüsrev Paşa tarafından emsal formda satın alınan birkaç çocukla birlikte onun ailesinde büyüdü.

İbrahim Edhem, padişahın bursuyla eğitim için Paris’e gönderildi. École des Mines’deki itibarlı maden mühendisliği kursunun en düzgün öğrencilerinden biriydi. İstanbul’a dönerek padişahın yönetiminde dışişleri bakanı, ticaret bakanı ve daha sonra sadrazam (1877-78) olarak meslek yaptı. Tıpkı vakitte Türkiye Bilimler Akademisi’nin (1851’de kurulmuş) faal bir üyesi, jeoloji ve matematik alanlarında birçok makalenin muharriri, tarih literatürü mütercimi, Osmanlı mimarisi üzerine bir çalışmanın başlatıcısı ve Osmanlı İmparatorluğu’na metrik sistemi tanıtan erken bir teşebbüsün sorumlusuydu.

1860 yılında, genç Osman Hamdi, babası tarafından Fransızca öğrenmek ve hukuk okumak üzere Paris’e gönderildi ve Osmanlı İmparatorluğu’nun daha da çağdaşlaşması için yararlı tecrübeler kazandı. Lakin çalışma motivasyonu dalgalandı zira Osman Hamdi ressam olarak eğitim alarak vakit geçirmeyi tercih ediyordu. Kimin altında çalıştığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, çoklukla iki isimden bahsedilir: Jean-Léon Gérôme (1824–1904) ve Gustave Boulanger (1824–88).

1868’de, oğlunun idarede yararlı olmasını değerli gören babası tarafından meskene çağrıldı. Osman Hamdi, o vakitler Osmanlı Devleti’nin bir eyaleti olan Irak’a vali muavini olarak gönderildi. Oradan (1869-70) itibaren, baba ve oğul ortasında Fransızca olarak korunmuş bir yazışma vardır. İstanbul’a dönen Osman Hamdi, Osmanlı İmparatorluğu’nun 1873’te Viyana’daki Dünya Standı’na katılma sorumluluğu da dahil olmak üzere yabancı idare için misyonlar aldı. 1881’de, daha sonra İstanbul’daki Arkeoloji Müzesi olacak kurumun müdürlüğüne atandı. Osman Hamdi, arkeolojik kazılara şahsen katılmış olsa da, kendisini her şeyden evvel müzenin koleksiyonlarına adadı. “Gerçek vazifesinin muhtemelen hayal kırıklığı yaratan bir arkeolog mesleğinden çok kurumun idaresinde yattığının” farkında görünüyordu (Eldem 2004, 130). Müze müdürü olarak, Osmanlı İmparatorluğu’nun eski yapıtlarını yabancı çıkarların sömürüsünden korumak için kıymetli uğraşlar sarf etti. Osman Hamdi, müze müdürlüğü vazifesine paralel olarak fotoğraf yapmaya devam etti. 1882’de daha sonra İstanbul’da Mimar Sinan Üniversitesi olacak bir Hoş Sanatlar Enstitüsü kurdu.

3. Tanzimat

Osman Hamdi Beyefendi, kendisinden evvelki İbrahim Edhem Paşa üzere, Osmanlı İmparatorluğu tarihinde 1839-76 Tanzimat olarak bilinen periyotla yakından bağlantılıdır. Tanzimat, imparatorluk içindeki etno-milliyetçiliğin yanı sıra dışarıdan gelen saldırganlıkla uğraşmakla ilgilidir. Batı’da rol modeller arıyorlar ve Batı’nın gelişme şartlarını kendi idarelerine entegre etmek istiyorlardı. Bu, çökmekte olan imparatorluğa üstten yeni ömür ve yeni güç aşılamanın amaçlandığı seçkin bir projedir. Osmanlıcılık, din ve etnik köken ayrımı yapılmaksızın padişahın tüm tebaasına eşit haklar vermesi gereken kapsayıcı bir ideoloji olarak lanse edilir. Ayrıyeten, insanların dini küme mensubiyetlerine nazaran örgütlendiği, vergilendirildiği ve yargılandığı manasına gelen millet sistemini de ortadan kaldırmak ve onun yerine her bireyin padişah ve hükümetiyle eşit alaka içinde olduğu bir sistem getirmek istediler. Vergilendirme, eğitim ve mecburî askerlik artık dini özel kararlar olmaksızın herkesi kapsayacaktı. Tanzimat, 1876’da iki meclisli bir parlamentonun kurulmasıyla doruk noktasına ulaştı ve bu parlamentoda, ikinci meclis üyeleri bir ölçü zenginliğe sahip tüm erkekler için oy hakkı ile seçildi. Meclis, iki yıl sonra, sonraki otuz yıl boyunca imparatorluğu otokratik olarak yöneten Sultan II. Abdülhamid tarafından feshedildi.

4. Osman Hamdi Bey’in İlericiliği

Osman Hamdi’nin Irak’taki misyonu, kanallar ve demiryolları tasarlamanın yanı sıra Fırat’ı keşfetme hedefiyle bir tıp “aydınlanmış sömürgecilik” (Eldem 2010, 38) olarak tanımlandı. Osman Hamdi, Osmanlı İmparatorluğu’nun Irak’taki ileri karakollarıyla müsabakasında, Batılıların Osmanlı İmparatorluğu’na genel olarak uyguladıklarını hatırlatan bir hal sergiliyor: bir yanda ilkel, özgün ve otantik, öbür yanda umutsuzca geri, yozlaşmış ve kanunsuz. (Eldem 2010, 44). Osman Hamdi’nin mensubu olduğu Osmanlı seçkinleri için, imparatorluğun Arap bölgeleri insanın bazen hayranlık duyduğu, birçok vakit korktuğu yahut hor gördüğü ancak asla özdeşleşmediği ve denetimleri altına almak istediği yırtıcı, evcilleştirilmemiş olanı temsil ediyordu. İlerleme ve gelişmeyi teşvik etme isteği, üstten aşağıya bir bakış açısıyla eşleştirildi. Bu, Osman Hamdi Bey’in akrabası tarihçi Edhem Eldem‘in Osman Hamdi Bey’in, kendisinin de uyguladığı bir moderniteye inandığı için Oryantalist olduğunu tez etmesine yol açmıştır (Eldem 2010, 67).

Osman Hamdi, Ağustos 1869’da babasına Irak’taki Arap göçebeleri hakkında şunları muharrir: “Onlar zeki, dürüst ve yiğittir. Fakat sizce Araplar medeniyete yahut gelişmeye hakikat tek bir adım attılar mı? Hayır!” Fakat Osman Hamdi bunun kabahatini, endüstriyi, ticareti ve güzel idareyi teşvik etmekten çok mahallî nüfusu kurutmakla ilgilenen eski valilere yüklüyor. “Demek ki bilmeyen, gücün lisanından öteki bir şey görmemiş bir halkla karşı karşıyayız. Bunu göz önünde bulundurarak soruyorum size, bu formda yetişmiş bir halk, ordusuna nazaran yahut yönetimine nazaran devleti görüp yargılayabilir mi? Ordusundan, gücün lisanından diğer bir şey bilmedikleri için; onlar için ordu hükümettir” (Eldem 2010, 84).

Osman Hamdi Beyefendi.

Osman Hamdi’nin klasik aile ve görücü adabı evlilikler konusunda da görüşleri var. Nisan 1870’te babasına yazdığı bir mektupta, babasını etrafına şöyle bir bakınmaya teşvik eder: “Ailelerde ne görüyorsun? Yolsuzluk, ahlaksızlık, uyuşmazlıklar, boşanmalar. Kölelik onlara musallat olur, harem köleleri onların moralini bozar. Bayan kocasına boyun eğmez, koca karısına hürmet göstermez… Çocuklar terk edilir… Kendisinin bir öbür hoş mobilya olduğuna inanan köleye emanet edilen bu zavallı minikler büyürler… Ve tüm bunlar, bizim yozlaşmış geleneklerimizde saçma bir göreneğin adamın gözleri kapalı bir eş almak istemesini söylemesindendir. Evliliğin, bayan ve erkeğin özgür isteğiyle değil, anne baba ortasındaki bir mukaveleyle olmasını istiyorlar” (Eldem 2010, 99).

Aynı vakitte Osman Hamdi, tenkidinin İslam’ın kendisine değil, yalnızca İslam’ın çarpıtılmış bir biçimine saldırdığını ve Batı adetlerinin her bakımdan Osmanlı adetlerine tercih edilebilir olduğunu kastetmediğini tez etmeye heveslidir:

“Babacığım, artık Müslümanların âdetleri olmayan âdetlerimize bu halde saldırdığım vakit, Avrupa âdetlerine methiyeler yağdırmıyorum. Onlar hakkında da söyleyecek çok şeyim var lakin tekrar de onları bu açıdan tercih ettiğimi söylemeliyim, yani evlilik dışında ekseriyetle ahlaksız ve yoz olunmaz. Güçlü adam, yasal karısının yanı sıra buyruğunda bir dizi genç cariyeye sahip değildir, lakin gayri legal ve yasadışı alakaya girmek istiyorsa, bunu sokakta ve fahişe olarak belirlenen özgür bayanlarla ve münasebetiyle kanun dışında yapar” (Eldem 2010, 99–100).

Osman Hamdi de burada az evvel söylediklerinin “sıradan beşerler için değil, büyükleri, zenginler için” olduğunu tez ediyor. Avrupa burjuvazisine gelince, aile ahlakı “neredeyse kusursuz, bilhassa Almanya’da”. Bu, daha sonra Osmanlı burjuvazisinin eksikliklerinin kıymetlendirilmesine yol açar:

“Cuma günü mescide gidin ve bir ülkenin tek zenginliği olan esnafa, vatandaşa bakın. O sefil, paçavralar içinde, yalnızca acıma uyandıran bir gölge. Teşebbüs yok, ticaret yok, hiçbir şey yok! Sabırlı bir kadercilikten öteki bir şey değil! Her şey Allah’tan gelir. Dükkanı olan yarı yıkık bir barakaya masraf, arandığını görür – bu Allah’tandır – meskeni olan bir kulübeye döner ve onu alevler içinde bulur – bu her vakit Allah’tandır – ve asla idareden değil! Bak işte esnaf, bak işte mükellef, bak işte insan” (Eldem 2010, 100). 

Osman Hamdi Bey’in mesleksel hayatının büyük bir kısmı II. Abdülhamid’in otokrasisi devrinde geçti. Osman Hamdi Beyefendi açık muhalefetten kaçındı, lakin otokrasiyi sona erdiren ve anayasal nizamı yine tesis eden kelamda 1908 Jön Türk İsyanı’na sempati duydu. Kendisini “Jön Türklerin en yaşlısı” olarak tanımladı (Eldem 2004, 124) ve yeni hükümetin liderlerinden Enver Paşa‘nın portresini yaptı.

Ancak Osman Hamdi Bey’in ilericiliği kendi ailesi içinde bile tam manasıyla gerçekleştirilememiştir. İkinci eşi Marie Palyart Hamdi’nin (1862–1943), evliliğiyle kontaklı olarak Hıristiyan inancını terk etmek zorunda olmadığı kabul edilmelidir. Lakin ne kendisinin ne de kızlarının İstanbul sokaklarında başı açık görünmesi, İstanbul’da Osman Hamdi Bey’le birlikte kamusal ortamlarda görünmesi düşünülemezdi. 1896’da Hamdi ailesinin konutundaki bir bayan konuğa şöyle demişti: “Yaşmak dışında, konutumun gerisindeki sokaktan geçerek üstteki doruktaki bahçeme gitmem” (Eldem 2014, 65). Marie Hamdi ve kızları da Osman Hamdi’nin vefatından sonra vaat ettiği özgürlüğün tadını çıkarmak için uzun müddet yurtdışında yaşamayı seçtiler. Fakat şunu da belirtmek gerekir ki, bu bayanların özgürlüklerine şahsî olarak Osman Hamdi Beyefendi değil, Osmanlı toplumunun töreleri hudut koymuştur. Bu ortada, Osman Hamdi’nin de Sultan II. Abdülhamid’in despotik idaresine düşman olduğundan şüphelenildiği için uzun müddet imparatorluğu terk etmesi yasaklandı.

5. Osman Hamdi Bey’in Sanatı

Osman Hamdi Bey’in sanatının oryantalizmine gelince, harem kölelerini çıplak tasvir etmeyi seven ve böylelikle Doğu’yu egzotikleştirirken ülkelerindeki izleyicilerin pornografik dileklerini tatmin eden hocaları Boulanger ve Gérôme ile karşılaştırılamayacağı ileri sürülmüştür. Oryantalizmin bu biçimi, izleyicinin röntgenci dürtülerine hitap eder, zira harem ortamı gerçekte hiçbir vakit dışarıdan bir erkek izleyici için erişilebilir olmayacaktır. Osman Hamdi’nin sanatı bu çeşit röntgencilikten uzaktır. “Gizli odalara erişim yahut fetih sağlamaz”, bunun yerine bizi, tasvir edilen bayanın “bizden yüz çevirdiği” “kendi konutunun özel odasına” götürür (Shaw 2003, 104). O vakit, bu, çıplak bayanlara gizlice yaklaşmaktansa, sanatkarın işlerine gizlice yaklaşmaya davet edilmişiz üzere bir hâl alır. Bu müşahedeleri yapan sanat tarihçisi Wendy Shaw da çok kıymetli bir şeye, yani Osman Hamdi Bey’in sanatı ile arkeolojik ilgileri ortasındaki irtibata işaret ediyor: Sanatında tarihi, retrospektif temalar tercih ediliyor ve “yalnızca anakronik değil, birebir vakitte bir halde müze gibisi bir alanda çalışıyor” (Shaw 2003, 103).

Osman Hamdi Bey’in bir oryantalist olarak görülüp görülmemesi sorusu diğer bir soruya, yani fotoğraflarında kesin bir ileti olup olmadığına değiniyor. Tarihçi Edhem Eldem burada kuşkucu. Osman Hamdi’nin en ünlü tablolarından biri olan Kaplumbağa Terbiyecisi kelam konusu olduğunda, bu tablo Osman Hamdi’nin kendisinin bir imgesi (çoğu defa kendi fotoğraflarını modelliyor) ve Osmanlı yetkililerinin onu tarihi araştırma ve eğitimi teşvik etme dileğinde desteklemekteki isteksizliğinden duyduğu hayal kırıklığı olarak yorumlandı. Eldem, tablonun birinci sergilendiği tarihte Kaplumbağalı Adam isminin verildiğine dikkat çekiyor. Yani burada rastgele bir “eğitim” referansı yok. Lakin Osman Hamdi’nin vefatından sonra tablo Kaplumbağa Terbiyecisi ismini alır ve bu isimle eğitim, öğretim, aydınlanma, bilim vb. çağrışımlar gelir. Eldem, “resimde yahut isminde, Osman Hamdi Bey’in bunu eğitim ve öğretim için bir alegori yahut mecaz olarak kastettiğini sav etmemize müsaade veren hiçbir şeyin bulunmadığına” inanıyor. Eldem’e nazaran, Osman Hamdi’nin muhtemelen “çekici bulduğu ve bir Osmanlı ortamına uyarlaması mümkün olan bir kompozisyonu tekrar üretmekten diğer bir niyeti yoktu” (Eldem 2012, 350).

Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağalı Adam’ı.

Eldem, Osman Hamdi Bey’i bir oryantalist olarak görmekte bir sakınca görmüyor:

“Kalbinde ve ruhunda bir vatansever olmasına karşın, Batı biçimi ‘kazanılmış’ Oryantalizm temeline sahipti… Sekiz yılını Paris’te geçirmiş, Fransız bayanlarla iki defa evlenmiş ve ailesiyle ve meslektaşlarıyla bağlantı kurarken Türkçe yerine Fransızca yazmayı tercih eden bir adam için. Oryantalizm, muhtemelen ömür biçiminin hem bir yan tesiri hem de bir tabiri haline gelmişti… Her ne kadar hayal kırıklığı yaratsa da, onun asıl motivasyonunun estetik olarak güzel, teknik olarak ikna edici ve kültürel olarak dengeli bir İslami Doğu vizyonu sunarak Batılı bir izleyici kitlesini beklentilerini tatmin etmek olduğuna inanıyorum” (Eldem 2012, 374).

Bununla birlikte, Eldem’in açıklaması pek detaylı olarak görülemez. Elbette Osman Hamdi Bey’in sanat üslubunu salt estetik manada oryantalist olarak nitelendirmek ve bunu onun bu çeşidi yetiştirmiş sanatkarlardan yetişmesiyle açıklamak mümkündür. Lakin sanatsal üretimini Batılı bir izleyiciye istediğini verme sorununa indirgemek yüzeysel görünüyor. Tıpkı vakitte bu açıklama mantıksal bir yanılgıdan, yani etkiyi niyetle karıştırmaktan muzdariptir. Osman Hamdi Bey’in sanatının Batı’da âlâ karşılanmış olması, sanatıyla ilgili (tek) niyetinin Batılıların özümseyebileceği bir şey yaratmak olduğu manasına gelmez. Ne de olsa birebir başarıyı görünümler ve nü çalışmalarıyla elde edebilirdi lakin kendini bunlara böylesine adamamıştı. 

Onu ve genel olarak estetik Şarkiyatçılığı daha geniş bir perspektife yerleştirmek daha enteresan olabilir; bu perspektifi, kesinlikle Said’in Şark hakkında ırkçı klişeler üretme iradesine ait komplocu varsayımına indirgemek zorunda değiliz. Örneğin Ahmet Ersoy, Tanzimat devriyle ilişkilendirilen yeni bir başlangıç ​​arzusuyla kontaklı olarak, Osmanlı sanatkarlarının “uzak ve ulu bir Osmanlı/İslam geçmişine dair kolektif hayallere” nasıl daldıklarına da işaret etmiştir (Ersoy 2010, 131). Bu kolektif hayaller ise “temel bir değişim şuuru, geri dönülemez bir kopuş duygusu ve bilhassa bilim ve sanat alanında, telafisi olmayan kayıplara karşı romantik bir duyarlılık” (Ersoy 2010, 132) temelindeydi.

Bu yalnızca Osman Hamdi Bey’in sanatına değil, birebir vakitte Oryantalist formları da dahil olmak üzere Batı Avrupa tarih fotoğrafına de çok uygun görünüyor. Yalnızca Osmanlı İmparatorluğu bir değişim ve kırılma devri yaşamamıştır. Sanayicilik, şehircilik, ticarileşme, faydacılık – ister Orta Çağ şövalye romantizmi, Roma ve Yunan antik çağı olsun, ister Batı’da zenginlik ve ihtişamla ilişkilendirilebilecek olan Osmanlı Doğusu olsun, bunların hepsi meçhul bir geçmişe duyulan hasretin yaratılmasına katkıda bulundu. Bu, endüstrileşmenin getirdiği kasvetli gerçekçilikle tezat oluşturuyordu.

Tarih ressamlarını, köle pazarlarını ve harem ortamlarını estetize ederken saflıkla suçlayabiliriz fakat bunu bir küçümseme ya da ırkçılık tabirine indirgemek yanlış olur. Tıpkı daha sonraki fütüristlerin ve başkalarının çok derecede yalancı ve gelenek yüklü bir çağdaş olarak algıladıklarından uzakta, vakitte ileriyi hayal edecekleri üzere, bu, kişinin çok materyalist bir çağdaş olarak algıladığı şeyden uzakta, vakitte geriye yanlışsız düş görmesidir. Görsel sanatlar hiçbir vakit yalnızca bugünü belgelemedi, birebir vakitte geçmiş yahut gelecek vakitlere açılan bir pencere fonksiyonu de gördü. 

Hızlı çalkantılarıyla 19. yüzyıl, hem sanatkarların hem de sanat izleyicilerinin daha durağan, meditatif, yansıtıcı ve geriye dönük bir şey hasretini uyandırdı. Birebir vakitte, kendilerini uzaklaştırmak istedikleri çok hareketli ve dinamik kapitalizm, bir dizi hali vakti yerinde özel bireyin de sanatı tarihselleştirmenin bedelini ödemesini mümkün kılmıştı. Tarihselcilik ahlaki bir duruş değil, estetik bir yansıdır. Said’in inandığı üzere, harem içlerini tasvir ederken Doğu’yu geri kalmış bir köle toplumu olarak tasvir etmek istenmez. Daha çok, yaşadığı gösterişli ve yararcı periyotlardan uzak, estetik hayallere ve fantezilere dalmak istiyor insan. Bu cins sanatlar, tasvir ettiği ortamların arkasındaki gerçekliğe değinmediği için eleştirilebilir, fakat bu duruma nasıl bakılacağını düşünmek gerekir. Sanat ve gerçeklik ortasındaki etkileşimde uygun sanat, gerçeğe uygun tasvir ve ahlaki açıdan yanlışsız bakış açısıyla birebir şey midir? Sanatın çağdaş bir röportaj olmaktan diğer vazifesi yok mu?

Osman Hamdi Beyefendi, sanatının büyük bir kısmında inkar edilemez bir halde retrospektif nostaljik bir bakış açısı söz eder. Büyük ölçüde çoktan ortadan kaybolmuş olan ortamları tasvir eder. Lakin sanatıyla ilgili tüm gerçek bu değil. Edhem Eldem, bu eski tanıdığına, esasen kendini Oryantalist maksatlara satmış Batılı bir izleyici kitlesini tatmin etmekten daha büyük bir maksat atfetmekte isteksizdir. Lakin Eldem’in bu indirgemeci bakış açısına oturtmakta zahmet çektiği bir tablo vardır: Yaratılış (1901).

Osman Hamdi Bey’in Yaratılış’ı.

Bu fotoğrafta, hamileliğinin birinci aylarındaki bir bayan, ardında bir mihrap, önünde ve ayaklarının altında açık Kuran ve Zerdüşt kitapları bulunan bir Kuran sehpasına oturmaktadır. Bu imaj, Doğu’nun güzel bir manzarasını vermekten öteki bir şeyle ilgilidir. Osman Hamdi Beyefendi burada tarihi bir ortamı tasvir etmekten daha fazlasını yapmak istiyor. Değişik bir formda, fotoğraf Berlin ve Londra’da birinci sergilendiğinde Osman Hamdi’nin bildirisi izleyicilerden kaçmış üzere görünüyor. Londra’da stant kataloğunda yalnızca “limon sarısı oryantal elbiseli bir bayanın bir podyumda x biçiminde bir koltukta dimdik oturduğunu” notu belirtiliyor. Ardında mavi çinili Kahire şekli bir duvar art planı var; ayaklarının tabanına bir buhurdan ve birkaç Arapça kitap saçılmış” (Eldem 2012, 359).

Aslında fotoğraf, radikal hümanist bir perspektifin bir sözüdür. Merkezde din değil insan vardır. Erkek, bayan hayatın kaynağıdır. Hayat, dinin kutsallık savının üstündedir, karşıtı değil. Bayan Kuran’ın yerleştirileceği yere oturur. Ayakları kutsal kitaplara dayalıdır. Mekke’ye sırtını döner ve din âlemi ile bizim ortasına girer. Motif, dini olduğu üzere reddetmez, lakin dinin beşerle ilgili olarak ikincil olduğunu açıkça gösterir. Tahminen de Yaratılış, dinin kökeninin beşerde olduğu formda anlaşılmalıdır?

Osman Hamdi Beyefendi, Sünni İslam’da o yıllarda dikkatleri üzerine çeken manzara yasağını kendi hayatını riske atmadan aşmış görünüyor. Fotoğraf yasağının her türlü tasvir yasağı olarak yorumlanmasının gerekmediğine işaret ederek muhtemelen dini tenkide karşı kendini savunacaktı. Bu, Osman Hamdi Bey’in vaktindeki arkadaşlarının da ileri sürdüğü bir argümandı. Örneğin sanat eleştirmeni Adolphe Thalasso (1858-1919), Osmanlı sanatıyla ilgili kitabının önsözünde, hadislerde bahsedilen yasağın “sanat olarak resme değil, putperestliği yaymak aracı” olarak resme karşı anlaşılması gerektiğini muharrir (Thalasso 1911, 6).

Thalasso’nun kitabı ayrıyeten farklı bir biçimde “Sultan Abdülaziz’in oğlu Abdülmecid Hazretleri”ne, “Osman’ın soyundan gelip renklerin sanatını birinci yetiştiren, palete akan kanın ışıklı şehzadesine” ibaresi ile ithaf edilmiştir. Abdülmecid (1868–1944), önde gelen bir portre ressamı ve Osmanlı Ressamları Birliği lideriydi. 1922’de saltanat kaldırıldığında padişah olmak için sıraya girdi. Fakat, bu unvan Mustafa Kemal tarafından kaldırılmadan evvel son Osmanlı halifesi (1922–24) olmayı başardı. İslam’ın en büyük hamisinin kendisi bir görsel sanatçıydı ve görünüşe nazaran bu iki rolü birleştirmekte bir sakınca görmemişti.

Bu ortada Thalasso, Osman Hamdi’den Oryantalist bir ressam olarak da kelam ediyor, fakat o vakit yalnızca Doğu’dan motifler çizen bir sanatçıyı kastediyor ve tabirde olumsuz bir şey yok. Thalasso’ya nazaran, inandırıcı ve aldatıcı Oryantalistler ortasında, fotoğraflarının detaylarına dikkat edenler ile dekorla aldatanlar ortasında değerli bir kalite farkı vardır. Bu bakımdan, Osman Hamdi’nin, kompozisyonlarında neredeyse bilimsel bir doğruluk ve inandırıcılık kanıtı sunan, önde gelen bir oryantalist sanatçı olduğuna inanmaktadır (Thalasso 1911, 21–22).

Osman Hamdi’nin sanatına ait bu görüş, Türkiye Cumhuriyeti’nin birinci yıllarında, milliyetçi ve Kemalist sanat eleştirmenleri, fotoğrafların “gerçekliği son derece kuşkulu bahisleri sunduğunu” ve “”Pazar için bir Şark temsil ettiğini” ya da hatta sanatının “saf olmayan ve yozlaşmış” olduğunu ileri sürdüklerinde sorgulanmaya başlandı (Eldem 2011, 242–243). Fakat sonunda rüzgar tekrar döndü ve sanatı, Türk hoşluk bedellerinin pahalı bir argümanı olarak vurgulandı.

Ancak Osman Hamdi Beyefendi, görsel sanatlar ve İslam ortasındaki ilgi kelam konusu olduğunda düşük bir profil tuttu. Stantları yurtdışında gerçekleşti ve bir ziyaretçinin belirttiği üzere, “fanatizm canavarından korktuğu” için, yabancıların konutundaki stüdyosunu ziyaret etmesine müsaade vermek konusunda isteksizdi (Eldem 2014, 191). 

Osman Hamdi Bey’i bir sanatçı ve insan olarak özetlemeye gelince, onu oryantalist değil hümanist olarak görmek için sebep var. O, tek şahısta çok kültürlülüğün bir örneğidir – bu bugün etnik ve dini kümelerin özgünlüklerini nasıl muhafazaları gerektiğine dair bir siyasi ideoloji olan çok kültürlülükten büsbütün farklı bir şeydir. Osman Hamdi Beyefendi, sanatının tasvir ettiği etrafın inandırıcı bir fotoğrafını vermesi gerektiği manasında katiyen özgünlükle ilgileniyordu. Fakat gelecek için bir ülkü olarak geçmişin bir imajına sabitlenmedi.

Onun yol gösterici vizyonu, insanın yaratılıştaki hoşluk kapasitesine bir övgü üzere görünüyor. Ona nazaran kültür, bireyin belli bir geleneğe ahenk sağlamak zorunda olduğu tarihî bir meczup gömleği değildir. Ona nazaran kültür, insanı hatırlatan bir şeydir. 

Ona nazaran, kültür, İngiliz eleştirmen ve müellif Matthew Arnold’un tarifini hatılatır halde, “dünyada düşünülmüş ve söylenmiş en yeterli şeyi öğrenerek ve bu bilgiyle taze ve özgür fikir akımını kökleşmiş inanç ve alışkanlıklarımızın üzerine çevirerek tam mükemmelliğimizi aramak” üzere bir şeydir (Arnold 2009, 5). Hümanist kültür kavramı, insan kültürünün tüm tabirlerinin eşit derecede âlâ olduğunu argüman etmez. Fakat datalı olanın ötesine geçmenin ve bu kıymetleri bulabileceğimiz her yerde doğruyu ve hoşu aramanın pahasına işaret eder. Osman Hamdi Beyefendi hakikatin ve hoşluğun tam bir arayıcısıydı ve bu haliyle Batı sanatının yetenekli ancak bencil olmayan bir taklitçisi olarak görülmeli.

Referanslar:

Arnold, Matthew. 2009. [1869.] Culture and Anarchy . Oxford: Oxford World’s Classics.

Eldem , Edhem . 2004. An Ottoman Archaeologist Caught between Two Worlds: Osman Hamdi Beyefendi (1842–1910). In Shankland , David (ed.). Archaeology, Anthropology and Heritage in the Balkans and Anatolia: The Life and Times of FW Hasluck , 1878-1920, vol. I. Istanbul: Isis Press, 121–149.

Eldem, Edhem. 2010. Un Ottoman en Orient: Osman Hamdi Beyefendi en Iraq, 1869–1871 . Arles: Actes Sud.

Eldem, Edhem. 2011. Quand l’orientalisme se fait oriental: Osman Hamdi Beyefendi, 1842–1910. In Basch, Sophie, Seni, Nora, Chuvin, Pierre, Espagne, Michel and Leclant, Jean (eds.). L’orientalisme , les orientalistes et l’empire ottoman . Paris: Académie des inscriptions et belles-lettres, 239–273.

Eldem , Edhem . 2012. Making Sense of Osman Hamdi Beyefendi and His Paintings. Muqarnas 29: 339–383.

Eldem , Edhem . 2014. Nazlı’s Guestbook: Osman Hamdi Bey’s Circle . Istanbul: Homer Kitabevi . 

Ersoy , Ahmet. 2010. Osman Hamdi Beyefendi and the Historiophile Mood. In Inankur , Zeynep , Lewis , Reina and Roberts, Mary (eds.). The Poetics and Politics of Place . Seattle, WA: University of Washington Press, 131–141.

Makdisi , Osama . 2002. Ottoman Orientalism. American Historical Review 107(2): 768–796.

Said, Edward. 2003. [1978.] Orientalism . London: Penguin. 

Shaw, Wendy. 2003. Possessors and Possessed . Oakland, CA: University of California Press.

Thalasso , Adolphe . 1911. L’art ottoman: les peintres de Turquie . Paris: Librairie artistique internationale.

[1] Bu yazı daha evvel 2022’de İsveç, Lund’da Annual Yearbook of Learned Society’de yayınlandı.

* Emeritus Profesör Dr. Per Bauhn, Linnaeus Üniversitesi, İsveç

[email protected] 

İsveççeden Çeviren: Doç. Dr. Fatma Fulya Zirve, İstanbul Aydın Üniversitesi